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说家谈寝——观「自宅字筑」展览

说家谈寝——观「自宅字筑」展览

1 说家

由香港文学生活馆主办的「自宅字筑」是个令人不无触动的文字跟装置艺术对话的展览。触动,乃因文字跟装置之间本易流于自说自话,但今次先不论哪一方处于对话的上把还是下把位置,似乎都在真诚对话,无论是温文含蓄,还是吶喊控诉,都给展览主题有效统摄成闪亮的沟通脉络。「自宅字筑」的末二字暗示了对话媒介,就是平面文字跟三维装置,两者之间,有时是诠释,有时是重构。至于「宅」字,在近一两个年代,在日本有特殊的衍义,从「宅男」、「宅女」的形容词到「宅在家中」的动词,足见「獃在家中」已从被标籤的特徵变成「自我模塑」的修炼方式——摒弃凡俗,沉澱心思,让自己的身体和心灵得以同步,「自我」可成为「家」的心脏、灵魂。这些衍义,令「宅」跟「自」发生和弦的共鸣,那幺「家」作为「自己」的一个「茧」才不会是「作茧自缚」,而是如「策展前言」所云「自宅字筑」是想让人联想到「自给自足」,慢慢引发「蜕变」。


可能在作家和艺术家眼中,「家」字太平凡,整个展览虽以「宀」字头贯串,却没有一组对话是关于「家」字。虽云平凡,「家」字的形成却一点也不简单,此字「宀」下乃从「豕」,即猪只。关于此造字组合,历来有许多自圆其说之口径:首先是以家中养猪备食之意象来暗示人的存在。只是在香港现今畸形的楼市中,人为了保住这个「宀」字头,可以有瓦遮头,往往扭曲了人的存在价值。好像在〈宥〉这组作品中,文字节录自已故作家刘以鬯的《香港居》,讲述「她」向「我」坦承自己是舞女,「我」作为房东答道:「……你住我的房子,按期付房租,只要不给我太多的麻烦,我是不理你做甚幺的。」宥,本来就是宽的意思,我们现在常说「宽宥」,就是指对人要宽弘大量,这跟现实中狭隘的居住空间形成强烈的反讽,但与此同时,正正由于「我」是房东而非「她」的丈夫或家人,彼此间存在合适的缓冲距离,所以能包容「她」自己羞于启齿的职业。「宥」便成了这种包容的正衬,或者该说两人的关係是「宥」的一种变异演绎。


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另一有关「家」的造字说法是以商代甲骨文为凭据,指那时「家」中「豕」字有画出雄性性器,代表家是指「繁衍的地方」。这正好以〈宥〉这组作品装置艺术的阐述来回应:「这种原罪从我们一出生在香港这个地方那天开始便依附在我们命运上。游蕙祯在一次城市论坛上便触及到『扑嘢都冇地方』。」(见「自宅字筑」展览场刊)本来动物繁衍就是要把优良的基因承传下去,但香港的家却是普遍没有足够的「性空间」,令甲骨文中那「豕」显示的性器成了这境况的最大讽刺。虽然作者卢乐谦如此阐述,但他的装置作品中没有放大这个话题。他在一堵墙那样大的木架上挂起了一张摺枱。导赏员认真地问我:「知不知道这木架是甚幺?」对于曾住过同类房间的我来说,这问题太简单了吧。我笑答这是板间房的墙架,作者特意拆去两个面板,大概是想摆出坦诚沟通的姿态。木架上的其中一条横轴钉满了螺丝钉,每一颗代表一位示威者。以往要在板间房的墙上钉挂鈎,必须先隔着面板摸索实心支架条子的走向。示威者常说不可甚幺也没争取到便停止。其实又怎会是无功而还?至少已拆去了政府用来掩瞒真相的面板,露出民意的轨迹。有时年轻示威者也须对自己宽宥一点,政府是不会像刘以鬯笔下的房东那样包容——作者便在架在墙架的摺枱上,放了一盘催泪弹壳,是他前一晚在西环的街道上捡拾的,上面清楚标示它已过了适用期限。


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关于「家」的造字原则,还有一个说法,指当中的「豕」其实是声符,以往写作「豭」,于是便将「家」从「会意」字变成了「形声」字,就像当日尚波里庸(Jean-Francois Champollion, 1790-1823)藉着罗塞塔石碑(Rosetta Stone)悟出古埃及文字是会意字同时也是标音文字,解开一直以来的谜团,为埃及学开展新一页。在展品中有〈宇〉这组作品,此字便是形声字。宇,在《说文》中本指屋边,后引申为「屋宇」,当多个「宇」叠起便成了「楼宇」,近似董启章〈宇〉中所描划的场域:「宇在建筑学上採用了独特的环迴结构,让里面的人产生没有边界的假象。」当各人对外怀着扩散的想像,这意味屋内的人不再有聚结成家的冲动:「宇内的各种居所目清晰,井井有条,只是不知从哪时开始,家的称呼变得不合时宜。虽然未有明文禁止,但家字渐渐地被淘汰。」林东鹏的对应装置是展览中体积最大的装置,含藴算是相当丰富,对比起节录的小段文字,可说是处于对话的上把位置。似乎装置有意表现突跛框限的想像,墙框内有山,框外也有山,另外有层架和桌子等三维设计,突破平面限制。整个装置有多组意象在爆放,可说甚具解构主义的「去中心化」特质,但其中还是有一个意象吸引我的目光——一只折翼的雀鸟在打转,「牠」彷彿就在演绎那既欲突破边界,又甩不掉家的牵绊的矛盾。


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关于这个「内爆」的矛盾,〈宕〉这组作品中在展场一隅,相当含蓄地在对话,陈智德的文字是节录自其诗〈中老年大厦〉,描写一幢在时代边缘的「楼宇」面临拆卸,单是首两句便点出了这矛盾情结:「中老年大厦你何妨跌宕 / 扭动发条,压缩居所就扩阔了吗?」「宕」字含「石」,原意是「洞屋」,带有很重的蛮荒况味。不知为何,宕,后来也有了「流动」、「放纵」的衍义,跟「洞屋」的「不动性」形成强烈的张力,这大概亦是诗欲表达的情致。而智海则以铅笔素描描划一幢给罩上布幔的大厦作回应。大厦在布幔中,朦朦胧胧的,彷彿是刚移走了一件长期存在物件后在墙上留下的苍白虚位,相当低调,彷彿甘心让出对话的上把位置以突显那份退场的黯然。


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说到「边界与中心」的张力,当然不能不提也斯,因这几乎成了也斯的「创作母题」。蔡仞姿挑了他的〈重画地图〉:


我以残损的手掌
       抚过明昧的中原

捡拾那些散落在外的线团
           扯起来
拆开了人们努力捍衞的边界


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蔡仞姿在创作简介忆念也斯来到她家中作家的情景。展览开幕当天我碰到蔡仞姿,她跟我介绍那张印有诗句的纱幕如何製作时,我脑中便浮起也斯那首〈与蔡仞姿讨论装置艺术及其他〉,回家便立即找来重温,竟然有种偷窥到蔡跟也斯相处片段的感觉:



今天你布置新居我来参观
……

我们看朋友怎样在不同的空间中

放置每人心中脆弱的木条和纱幕

也许有时在镜里看见自己的脸,有时

看见脚。我也想把我的地方装置一下

开拓游戏的範围,拆开白云四边

的框架,把记忆像安石榴的种子埋藏

长出玉蜀黍的鬍子,用来做网


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蔡一边介绍一边手舞足蹈地说也斯如果见到自己的诗句被拆散重组一定会说:「诗人只能任艺术家鱼肉!」也斯似乎是在控诉自己被迫处于对话的下把位置,但我相信他说时一定是兴奋地笑着说的,正如他如此收结〈重画地图〉:



移换不同的中心与边缘

          拆去旧界

自由迁徙来往

      建立本来没有的关连

广漠中偶然闪过

       一些游离的讯息

在浮泛的光幕底下

        逐渐晃现了陆地的影子



我想蔡之所以选这首诗来演绎,很大程度上跟它是《游离的诗》的压卷之作有关,此举不无重申创作母题之意——就是中心里有家作为栓柱,那幺「游离」才变得有方向和有意义。

2 谈寝

如果「家」是中心,是游离的起点和终点,那幺「寝」,即睡房,便是中心的中心,该是一处让人卸下心防,安然作息的地方,或者跟闺密促膝长谈,憧憬未来的地方。前面关于「家」之所以曰「说」,因要涵盖一些资讯的阐述;之后关于「寝」谓「谈」,因这重要是记感性的触动。


另外,最近「寝」这字因林郑的「寿终正寝」说而广为人识。事实上,林郑的用词并不恰当,「正寝」是指家中的主人睡房,以显其在家中德高望重的地位,故这成语是指人活尽了阳寿,得以在自己家中安然离世,是笑丧的描述。「送中条例」还未通过,即未「出生」便「夭折」,又谈甚幺「寿终」?即使此条例成功通过,肯定不获民心,又怎可能是得着「正寝」的安然?寝,也可作动词用,例如:「按甲寝兵」,林郑如要学成语,应先学会这句,即叫人停止军事活动——就是停止滥捕和纵容像721那种黑社会民兵的举措。这样香港人才真正可拥有「寿终正寝」的盼望。如果带着这个盼望看这个展览,便会将思量从当下住所的氛围延长至个人的生涯规划。


在整个展览中最教我不安的是李智良的那篇The Night Will Wait,是以许多不同的逃难片段拼凑而成,可说相当血腥、残暴,例如:「无人机从空中射击人群,中弹的人瘫软在地上,然后死去」;「女人的头被轰了。她半个身躯在地上,剩下一半在椅子上」,这些死亡画面完全不能拿来诠释「寿终正寝」,此文最后以「寝」的描写作结,以一个颇长只有逗号的句子,营造危机满布绝不安然的环境,令人读起来不禁随凝重的气息累积而屏息:「在床上睁着倦眼那人是你。墙上的小窗中窥见对面楼幢几乎没入漆黑,几只无人机驶过,后备发电只照亮顶层的通道,你不会记得那些显然剪辑过的画面,其后的肃杀……走廊中电灯明灭,偶有人影动,但隔着墙你听不风声……」(句子太长不能尽录,其中全是逗号)而配合此文字创作的是罗玉梅的多媒体装置,全部都关于不同时期的移民辛酸血泪故事,两个作品共同诠释「宀乔」这个字。根据《无形》第十六期序言记这是「侨」的别字,意思是「作客」。跟也斯和蔡仞姿的〈客〉比较,便会明白能将「家」置于中心位置,让「客」从不同边界带来新冲击,原来是相当幸福的事。事实上我们生活的外围,原来还有许多人因为想找着安稳的家而面对无助与残酷的处境。这绝对值得我们记住,并用一点寿数去关注,而首先不要以这些来自远方的呼救为打扰家里平静的噪音,我想这是此组作品尝试带出的信息。


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相对而言,纵使香港还有家小得只有勉强可算作「寝」,但至少社会安定可供谋生,周汉辉的〈密居誌〉里的香港劏房市民还是拥有活下去的渴望:「我在多年来的很多遍 / 面试中来回徒劳,也在 / 昼夜祷告中,忍耐日子老去」;「劏房旁室也一劏为四 / 才数算在此已十年,十年前 / 还感恩住进新劏的房间」。跟周诗配对作品是Benny Lam的〈侷住〉,是一系列在劏房拍摄的彩色照片。不讳言,这是整个展览中最吸引我目光的作品。单纯的以写实手法拍摄,但从高处以俯角拍摄劏房的床位,一个人侧卧着,然而四周堆满了杂物,床边有些跟家人的合照,令你不禁孤疑:「那他的家人现在哪儿?」相片以几个大正方体拼凑而成,就像劏房的环境,一张床往往同时是饭桌、沙发,根本谈不上是「正寝」。


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另一组我很喜欢的作品就〈寐〉,包括了吴煦斌收录在《看牛集》中的〈水〉,忆述自己孩提时某次睡觉后大雨从窗缝渗入家中,造成小水浸,将屋里的鞋子漂走,而之前在船上工作的爸爸说:「海来看我。」如此便将整篇文章的调子转为平宁,纾缓了水浸的紧张气氛,吴煦斌于是将之一直延续下去。吴将「肩膊宽阔」的爸爸形容为「稳定的帆」,将慌忙乱窜的鞋子「点化」成安稳的「小船」。文章末段,展览并没有节录的部份,作者写道那些鞋子「士兵一般跟随我」,而父亲「一直微微笑着,高兴能够突然接近这许多沉默风格的水。」这收结真是沉郁而有力,是吴煦斌文字的风格,没有乖张,也没有吶喊,是静静地让人心感染大自然的脉动,让人可以像鞋子一样随节奏融入自然中,这是吴的创作母题。


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配合吴文字的作品是何幸儿的〈微湿的空气〉,这是我一眼便喜欢的一幅画,虽然它是以低调的黑白色佔着一小片墙面。何在创作简介中说她读吴的文章相当有共鸣,无怪这组是我认为整个展览中文字和视觉作品对话得最平等的一组,何指画是画自己童年的一个梦;雨大得前堂变成鱼塘,撑船的大伯娘甚至抓了一条大鲤鱼。画是一个黑框窗子,外边下着大雨,一个小女孩站在板凳上托着的不是大鲤鱼,而是一只大纸船。这画虽佔着很小的墙面,却很明亮突出。


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如果我们将突如其来的水解读成不测的命运,那幺,文和画所表达的平静可能是我们都要学习的处世态度。林郑以「寿终正寝」来代替「撤回」,倒真是给了我们一个新视点。如果将每次就寝都看成「寿终正寝」,那幺第二天便是我们从死亡那端撤回来的新生,该充满感恩,也应尽力去赎回自己的愧疚,就像狄更斯《圣诞颂歌》(A Christmas Carol)的孤寒财主那样。



最后,跟「寿终正寝」最相近的是〈安〉这组对话:文字是董桥的〈曼陀罗室〉,收录在《橄榄香》。文章颇长,要抽出一小段来当作对话底本,算是颇煞心思了,但依然不够理想,未能概括曼叔那把「寿终不灭」的恋火,所以应该交代一下曼叔的结局才能勾勒出那份经历时间洗礼的长情:「曼叔到美国身体好得多了,说是在慧卿住的那条街上买了一幢小房子,彼此住得近有个照应:『老年人不图别的。』」刘学成布置了一个书斋场景,在创作简介说:「一室沾了老岁月的清芬,是福分。」这个描述可能就是求淡泊的曼叔满意的人性注脚。纵然曼叔的「曼」,让人想起「曼陀罗」,董桥说那是有毒的草本,开白花的神圣树,就像他心中那段感情。最后能够同心而离居也很不错了,而一人可用多间房,也无所谓「正寝」了。这未尝不是不图别的心安。


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看「自宅字筑」的展览,感觉是走了一段从「家」到「寝」的胡同小路,是从边缘到中心,复在中心细味许多想忘也忘不掉的画面,或许该是激发将此等画面嚼出岁月芬芳的冲动。

写于 16/08/2019


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